2013/04/10

Contra la política del melodrama

Contra la política del melodrama


           
Abr 02, 2013 Escrito por  Ángel Octavio Álvarez Solís                                                    
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La relevancia política del lenguaje melodramático diseminado por la televisión mexicana radica en la formulación de un “lugar común”. La crítica a este “lugar común” es la primera forma de resistencia política disponible para cualquier ciudadano, ya que la crítica de la repetición de frases pre-configuradas, la puesta en duda de las prácticas de sí como formas naturales de resolución de conflictos y la (no)dramatización de los acontecimientos colectivos evita que “lo común” corresponda tal y como aparece en la pantalla. El melodrama es así separado de la identidad mexicana. El melodrama es asumido como un dispositivo cultural promocionado por el Estado para garantizar el monopolio legítimo de la violencia simbólica. La ruptura entre identidad mexicana y cultura melodramática es la primera revisión de la nueva crítica cultural.

 
 

La invención melodramática del mexicano
Carlos Monsiváis escribió en varias de sus obras que la identidad latinoamericana es producto de los populismos políticos y de las ventajas simbólicas de la cultura popular. Esta afirmación “identitaria” ayudó a construir un mito político en el que, paradójicamente, Monsiváis actuó como uno mitologema fundacional: la invención melodramática de la cultura mexicana. En efecto, el mito Monsiváis es la constatación de que la educación sentimental de los latinoamericanos en general, y de los mexicanos en particular, es producto de las narrativas deterministas enarboladas por las telenovelas, el cine de Estado, la cultura popular y las revistas del corazón. Esta tesis, convertida rápidamente en lugar común, es la prueba empírica de que para los latinoamericanos no existe identidad fuera del aparato semiótico construido por los Estados-Nación. Sin embargo, tal “presunción de identidad” es análogamente un mecanismo discursivo que mistifica la dimensión política del conflicto y el antagonismo surgido de lo social. La anterior operación ideológica sugiere que existe una continuidad natural entre los aparatos semióticos del Estado y las formas hegemónicas de expresión de lo popular. El Estado, por consiguiente, es la principal construcción estética debido a que la formación de hegemonía recorre necesariamente vías de transmisión sensibles organizadas a partir del residuo subalterno.
Con base en tales supuestos, no es extraño que el autoritarismo mexicano esté fundamentado en un dispositivo cultural que asimila nación con cultura popular, melodrama con identidad, educación sentimental con subjetividad. En este sentido, la figura de Monsiváis, más que el triunfo del intelectual inorgánico de la sociedad post-industrial, es la constatación de que las políticas de la identidad sirven para perpetuar culturalmente una lógica de dominio en la que resulta imposible un imaginario fuera de los márgenes del mercado o, mejor aún, la ironía que implica que toda crítica a los medios masivos de comunicación ocurra en sus propios regímenes de visualidad ¿o acaso la nación no es la identificación de los valores populares con los devenires de la Estado? ¿Existe un sujeto más melodramático que el máximo productor de telenovelas a escala mundial? ¿Las subjetividades no son representaciones de los sentimientos de clase promovidos por el aparato político?
La tesis identitaria que recorre el legado teórico de Monsiváis es la defensa irrestricta de que los mexicanos somos productos del melodrama construido por el nacionalismo revolucionario. El problema con la tesis anterior es que la política del melodrama es una política de la identidad en la que no existe posibilidad de emancipación cultural, una suerte de candado epistemológico en el que no es posible expresar la “excepcionalidad latinoamericana” sin el recurso a la dramatización barroca de las identidades sociales. Desde sus primeras crónicas, la obsesión del narrador mexicano por legitimar los valores de la cultura popular como un medio de resistencia a la hegemonía establecida por el Estado es irrenunciable. Para Monsiváis, las identidades son esencias viajeras —título de su último libro publicado póstumamente— en las que existe una identificación de lo mexicano como una subjetividad escindida de manera melodramática. La política del melodrama es así la educación sentimental que posibilita una democracia de medios; es la infraestructura cultural que condiciona una democracia a la mexicana en la que la indistinción entre tragedia y comedia se convierte en síntoma del Estado fallido. Por consiguiente, para evitar la sustantivación de las identidades promocionadas por el influjo cultural de Monsiváis, es necesario desmontar los supuestos fundacionales de la interpretación melodramática de la cultura mexicana y, por extensión, establecer un marco analítico en el que la crítica no sea la resolución cultural de los conflictos políticos.
 La primera tesis por desmontar es la relación intrínsecamente teológica entre melodrama y violencia. Para Monsiváis, la violencia citadina es producto de la fragilidad institucional del Estado y, por ello, la impunidad queda resuelta teológicamente debido a la desconfianza que mantienen los ciudadanos con el aparato judicial mexicano. El ciudadano recurre a la imagen de un dios inclemente en el que existe una identificación entre injustica y pecado. El problema con esta lectura es que a partir de una generalización sociológica, Monsiváis extrae conclusiones políticas en las que resulta imposible abandonar el campo de la teología. La violencia urbana es explicada escatológicamente (la violencia es el fin al que tiende el habitante de la ciudad) y está articulada narrativamente en clave apocalíptica (la inseguridad crece exponencialmente situando al mexicano en un estado de indefensión). Lo anterior produce un miasma teológico difícil de extirpar, ya que sugiere que el ciudadano violentado interpreta el acontecimiento de manera teleológica y lo articula en una narración en la que el fatalismo es inevitable. En cambio, la autoridad judicial evade su responsabilidad delegando a un tercero la impartición de justicia. Por lo tanto, la teodicea del mexicano —“Dios quiso que así fuera así”— y su esperanza redentora —“ya verás cómo algún día pagan esos criminales”— son sublimaciones de la narrativa melodramática recibida previamente. El problema con estas narrativas es el residuo teológico que suponen y la disposición melodramática que anteponen. Sin el ethos melodramático, el mexicano no podría explicar su conducta, puesto que las formas narrativas que conoce para orientar sus acciones responden a la educación sentimental obtenida por medio de la cultura popular.
La segunda tesis de Monsiváis es la insistencia en que existe un núcleo común entre melodrama y pobreza: la apología de la pobreza es enmarcada positivamente por la estructura melodramática. Esta descripción densa, aunque apoyada empíricamente y con pretensiones de neutralidad, representa un problema en el momento que asocia como compatibles pobreza con pureza moral. El decadentismo de los ricos en oposición a la humildad natural de los pobres. Al respecto, existen múltiples ejemplos de las telenovelas mexicanas: “Sí, ya sé. Los ricos también lloran, pero los pobres lloramos más” (Thalía en María la del Barrio) o, en palabras de nuestra egregia primera dama: “A nadie le pertenece más que a mí, porque yo...yo...soy la dueña” (Angélica Rivera en La Dueña). El punto nodal es que la política del melodrama fomenta y enaltece la cultura de la pobreza, puesto que la narrativa melodramática opera como espejo de virtud en la que ser pobre es sinónimo de dignidad moral. La pobreza, por extensión, es un elemento ineludible de la cultura en la que pretender erradicarla implicaría una mutilación a la identidad mexicana.
 
La espectador emancipado: entre crítica política y crítica cultural
Debido a los usos políticos de la identidad considero necesario eliminar la identificación instituida por Monsiváis entre cultura política y política del melodrama, pues la deconstrucción de este dispositivo cultural posibilita la formulación de nuevas formas de comportamiento político asociadas, más con la emancipación cultural, que con paternalismo neo-populista que menosprecia el carácter liberador de las artes populares. En consecuencia, la relevancia política del lenguaje melodramático diseminado por la televisión mexicana radica en la formulación de un “lugar común”. La crítica a este “lugar común” es la primera forma de resistencia política disponible para cualquier ciudadano, ya que la crítica de la repetición de frases pre-configuradas, la puesta en duda de las prácticas de sí como formas naturales de resolución de conflictos y la (no)dramatización de los acontecimientos colectivos evita que “lo común” corresponda tal y como aparece en la pantalla. El melodrama es así separado de la identidad mexicana. El melodrama es asumido como un dispositivo cultural promocionado por el Estado para garantizar el monopolio legítimo de la violencia simbólica. La ruptura entre identidad mexicana y cultura melodramática es la primera revisión de la nueva crítica cultural.
Por lo tanto, para desmontar este dispositivo cultural es menester cumplir, por lo menos, dos condiciones críticas. Primero, reconocer que el melodrama produce una forma estatal de subjetividad, ya que las telenovelas no están en la pantalla para captar las expresiones populares y codificarlas narrativamente; por el contrario, las telenovelas produce una forma de subjetividad melodramática en la que el lenguaje del guionista es institucionalizado como una manifestación del lenguaje popular. La televisión es, por ende, uno de los principales codificadores de la estructura emotiva de los mexicanos —en éste punto los análisis de Monsiváis son magistrales—, pero de tales descripciones no se sigue que la esencia de la mexicaneidad consista en la reproducción del melodrama o si, en tal caso, es posible pensar “lo mexicano” en términos de identidad o cultura homogénea. Como cualquier concepto político, las identidades son elementos esencialmente impugnables; son factores de disputa simbólica que detentan el antagonismo constituyente de lo social. Por ello, la clausura narrativa de las identidades y la consecuente estatalización del imaginario, cierra la posibilidad de emancipación cultural al negar el carácter contingente, abierto y conflictivo de las prácticas culturales.
 Segundo, el análisis crítico de la obra de Monsiváis en particular, y de la crítica cultural en general, es indispensable para una higiene del imaginario democrático debido a que la revisión de los supuestos básicos evita la hipostación entre las crónicas de la cultura popular y el uso político que tanto el Estado como la televisión realizan de ella. La crítica cultural tradicional forma simultáneamente una espectrología política que legitima y desmonta el aparato tecno-estético del Estado. Por esta razón, las interpretaciones de Monsiváis son fundamentalmente descripciones normativas encubiertas de ensayo literario, descripciones cargadas de un tono imperativo en el que oblicuamente quedan prescritas formas de comportamiento colectivo. Según la teoría de la recepción, el lector de tales crónicas está codificado para adquirir un doble mensaje: un mensaje explícito en el que están descritas las prácticas culturales y un mensaje implícito en el que, por medio de la descripción narrativa, está prescrito una forma específica de comportamiento colectivo. La crítica al melodrama implica, paradójicamente, una normalización del imaginario melodramático. Por ello, el lector descuidado de Monsiváis adquiere la sensación de que para ser un mexicano debe alejarse o acercase al ethos narrado, pero siempre en el marco organizado por la construcción lingüística de la estructura melodramática de la identidad. Lo anterior implica que el absolutismo narrativo del mito Monsiváis es uno de los instrumentos utilizados por el Estado para naturalizar los procesos estéticos de legitimación política. La retórica nacionalista contemporánea, más allá de difundir el estereotipo del macho norteño o del malinchista incontinente, promueve el imperativo de la identidad que señala la necesidad de ser consistentes con una forma de comportamiento ajustada con la condición melodramática del mexicano. Dicho de otra forma, el Estado mexicano se sirvió del mito Monsiváis para enlazar semióticamente los aparatos ideológicos del Estado con los aparatos represivos de las identidades sociales. El dispositivo cultural del melodrama —defendido y criticado fuertemente por Monsiváis— fue asimilado por el Estado para justificar una supuesta continuidad natural entre la forma política del partido único y la forma cultural de la identidad única: un México incluyente para todos los mexicanos.
En la década del sesenta, Guy Debord —y Monsiváis por extensión— denunció a la sociedad moderna como una sociedad del espectáculo. El problema con esta espectacularización de las prácticas sociales residía en que la frontera entre apariencia y realidad se diluía en la medida que lo significativamente relevante era procesado por una pantalla. Por tal motivo, la crítica cultural de izquierda —salvo algunas excepciones— asumió como programa político la denuncia de la fetichización de las identidades por parte de los medios masivos de comunicación. Para ser política, la crítica cultural requería de una denuncia moral contra los avances de la técnica, los mass media y las representaciones simuladas de la televisión. Afortunadamente pereció el tiempo de esta crítica. Hoy, la sociedad del espectáculo se convirtió en una sociedad de espectadores, una sociedad teledirigida que requiere de un tipo de crítica que no niegue la importancia de la simulación ni denuncie moralmente los avances de la tecnología. Un tipo de crítica cultural que sea simultáneamente una crítica política de las imágenes, una estrategia discursiva que posibilite un espectador emancipado dueño de su propio avance crítico. Un espectador que no necesite de la tutela del analista cultural.
La razón para la emergencia de esta nueva crítica cultural —cercana al periodismo radical realizado en Argentina por el grupo de Beatriz Sarlo o a la crítica estético-política de la chilena Nelly Richard— reside en que vivimos en un mundo post-platónico: el espectador tiene acceso únicamente a las imágenes proyectadas por la pantalla global y local, lo cual ya no implica la suposición de un mundo previo el cual develar su esencia primigenia. No existe nada fuera de la superficie de las imágenes. Las imágenes son el registro de lo que acontece, de lo visible y lo invisible, que en sus fisuras y silencios anticipa la emancipación cultural. Por esta razón, la crítica de las imágenes es una crítica eminentemente política, ya que si la realidad está mediada por las sombras de la televisión, los procesos de subjetivación estatal estarán fuertemente cuestionados por el espectador crítico. De ahí que, más que fomentar la televisión de calidad, la urgencia crítica radica en la promoción de una pedagogía de la mirada, una liberación de la libido audiovisual que el espectador actual detenta irreflexivamente. Por lo tanto, el espectador emancipado es el espectador activo que lee lo que mira y mira lo que escucha, un espectador sin mediador cultural y sin una distinción previa entre alta cultura y cultura popular. Un espectador que, en lugar de realizar una crítica del espectáculo ingresa asertivamente en el espectáculo de la crítica. Para conseguir esta emancipación del espectador es necesario, por un lado, evadir el paternalismo mediático en el cual el espectador es asumido como un simple receptáculo de emociones e imágenes como sí no fuese capaz de evaluar el contenido presenciado. El espectador no es un animal biopolítico sujeto a procesos de codificación estimulo-respuesta. Por otro lado, el espectador emancipado es capaz de disolver el binomio entre alta cultura y cultura popular, ya que no asume a priori la asimilación entre identidad social y cultura nacional, entre subjetividad y educación sentimental. El espectador emancipado oscila entre la crítica política y la crítica cultural y, para ello, requiere exorcizar algunos mitos fundacionales, entre ellos, el de nuestro querido Monsiváis.  
          

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